Para Karlos Gil el tiempo no es solo un concepto abstracto: es el material con el que da vida a sus obras. El artista contemporáneo e investigador español (Talavera de la Reina, 1984) se define como un time-based media artist. Su obra explora la delgada línea entre lo natural y lo artificial mediante instalaciones, arte digital, escultura y tecnología obsoleta, combinadas con referencias a la ciencia ficción, y la evolución biológica e industrial. Doctor en Bellas Artes y formado en la School of Visual Arts de Nueva York, conversamos con él en el marco de la presentación de su pieza Uncanny Valley, sobre el tiempo, el arte contemporáneo y la tecnología como herramienta creativa.
¿Cuál es una de las ventajas de ser un artista multidisciplinario en esta época en la que herramientas como una impresora 3D, un programa de edición o la inteligencia artificial están al alcance de cualquiera? Sé que has recurrido a la IA de una forma muy particular.
Empezando por el final, la IA fue un proyecto que hice hace bastante tiempo, durante la pandemia. Estuve colaborando con un neurocirujano, un neurocientífico y un programador matemático bastante reconocido aquí en España. Recurrimos a la inteligencia artificial únicamente como una herramienta.
¿En qué consistía ese proyecto donde había ciencia, medicina y arte?
Consistía en una visualización de los sueños, de los recuerdos y de la relación entre memoria e imaginación. Hicimos diferentes lecturas neurológicas de aproximadamente cincuenta pacientes y, junto con este matemático, analizábamos toda la información obtenida mientras los pacientes recordaban.
¿Era una forma de representar físicamente algo tan intangible como los pensamientos?
También estaba esa idea de dónde se almacenan los recuerdos. Luego tenía mucho sentido conceptual porque parecía similar a cuando almacenamos cosas en la nube. Yo soy capaz de tener imágenes dentro de mi cabeza, pero no hay un dispositivo físico u orgánico donde se almacenen.
¿No sería el cerebro humano donde se almacenan?
La idea era generar una herramienta capaz de visualizar directamente lo que tenemos en él. Construimos toda la parte algorítmica con el matemático Claudio Mirasso y el neurocientífico Fernando Maestú. A través de inteligencia artificial, concretamente una red neuronal profunda, generamos un visualizador de todo esto. No he vuelto a trabajar con ello y, además, ocurrió cuando la inteligencia artificial todavía no generaba el ruido que genera hoy.
Entonces, para ti, el medio no es el mensaje, sino una herramienta para crear algo.
Trabajar con muchos medios tampoco ha sido una decisión. Creo que tengo una base conceptual. Mis proyectos parten de una idea y de una investigación; después intento buscar el medio capaz de expresarla de la forma más fiel. Siempre pongo el mismo ejemplo: todos tenemos el cliché de que decir «te quiero» en francés suena más romántico que decirlo en alemán. Aunque el mensaje sea el mismo, determinados lenguajes ayudan a transmitirlo de una manera distinta.
Tu trabajo mezcla mucha tecnología con temas orgánicos. ¿Tuvo que ver tu estancia en Berlín con esa búsqueda?
Vengo de un lugar muy remoto de España donde jamás había tenido contacto con el arte contemporáneo. He vivido muchos años en Nueva York, un año en Londres, llevo tiempo en Madrid y viajo mucho por trabajo. Pero siempre que pienso en la ciudad que me formó y a la que todavía pertenezco, es Berlín.
¿Te tocó el Berlín frío y arty que influyó a Bowie y a Eno?
Llegué en 2007 y todavía existía parte de la esencia del Berlín de los años noventa. Recién había terminado la universidad. Era un lugar increíblemente oscuro, vacío, donde aparentemente no pasaba nada. Costaba hacer amigos, costaba relacionarse. La cultura alemana no es tan accesible. Si sientas a un mexicano y a un español, al cabo de una hora ya están tomando y riéndose; allí no es así. Eso me marcó mucho para entender que las cosas más interesantes suelen ser las que permanecen ocultas.
En tu obra también hablas de la relación del ser humano con el entorno, pero también de la temporalidad.
Quizá últimamente, por cuestiones personales o autobiográficas, eso ha emergido de forma más evidente; diría que soy un time-based media artist. Todos lo somos de alguna forma. Un pintor pinta en el espacio, pero también pinta en el tiempo. Siempre me han interesado la temporalidad, los viajes en el tiempo, el colapso temporal y cuestiones relacionadas con una ciencia ficción más conceptual. Me di cuenta de que mi principal material era el tiempo. Igual que un pintor puede decir que pinta con óleo, yo me conecto con la idea de trabajar con el tiempo.
¿Esa influencia viene de algún lado o fue un autodescubrimiento?
Un poco por referencias directas de Andréi Tarkovski y su libro maravilloso Esculpir en el tiempo. Esa idea de que el cineasta, el director o el editor de cine esculpe en el tiempo. Más recientemente, a raíz de una exposición muy importante que tuve en Madrid, en el Centro de Arte Dos de Mayo (CA2M), que se llamaba Declive, empecé a conectarme con ciertas teorías de la geología moderna. También con autores como Siegfried Zielinski, pero principalmente con Jussi Parikka y su libro A Geology of Media, donde habla de la realidad geológica de toda la tecnología, de lo tecnológico, del techné, que puede ser prácticamente cualquier instrumento, desde una cuchara hasta un celular.
Lo que noto es que no romantizas ni el pasado ni el futuro. No idealizas ninguno de los dos.
La idea de no romantizar algo tiene que ver con intentar no controlar el resultado de las cosas. Quizá lo que más me pesa es que, si fuera un poco más romántico o más políticamente y culturalmente correcto en los tiempos que corren, si tuviera una posición más crítica o más nostálgica respecto al pasado, mi trabajo sería muy diferente. Tengo un posicionamiento más vinculado a crear una serie de constelaciones o de puntos donde lo importante no es cómo unes esos puntos, sino las trayectorias que existen entre ellos.
¿Consideras que esa idealización, o en su defecto esa fatalidad hacia el futuro, sigue siendo un cliché en el arte?
Sí. Uno de los problemas que tiene el arte contemporáneo hoy es que muchos artistas se preocupan más por definir esos puntos de inicio y final que por todo lo que sucede entre ambos.
«Lo que intento es generar un contexto donde no solo yo, sino también el espectador, tenga las herramientas y, sobre todo, la curiosidad para imaginar por sí mismo. No quiero pensar que mi trabajo no ofrece una respuesta, porque desde luego no la busco», Karlos Gil
En Uncanny Valley recurres a muchas referencias de la ciencia ficción para explorar la relación entre lo natural y lo artificial. ¿El cine de Cronenberg también dialoga con tu obra?
Muchísimo. Todo ese universo es el universo en el que crecí. Como te comentaba, vengo de una familia donde jamás nadie me habló de arte contemporáneo ni de arte en general. Pero siempre estaba esa ciencia ficción con un diseño muy retrofuturista y unos efectos especiales de los que eras muy consciente de que eran efectos especiales, y precisamente por eso eran maravillosos, porque no intentaban ser realistas.
¿Cuáles películas consideras que dialogan con tu obra?
Hay una que siempre tengo muy presente: World on a Wire, de Rainer Werner Fassbinder. Es una especie de Matrix, pero hecha en los años setenta. Súper compleja. Trata de una persona a la que conectan a una máquina y entra en un plano de los sueños. Creo que el arte debería ofrecer eso al espectador: más que una especie de monserga, como decimos en la España profunda, más que un sermón.
¿Cuál crees que sea tu obra más provocadora?
Presento ahora una pieza nueva. Se llama Timefall y viene de una exposición previa que se ya te comenté, que se llamaba Declive. Consiste en una serie de acuarios, como terrarios, que en el fondo son entornos de envejecimiento acelerado y buscan la destrucción de la pieza, la destrucción de lo que hay dentro. Siempre me interesó esta idea de una pieza que busca la destrucción de sí misma.
¿Cómo funciona esa instalación?
Es una especie de metástasis descontrolada en un cuerpo, que al fin y al cabo es esta idea de lo autoinmune: algo que busca su propia destrucción. Son entornos de envejecimiento acelerado donde sí hay espacio para la vida, pero la transformación es la pieza. Funciona con una tecnología de envejecimiento acelerado que se programa. Es la misma que se utiliza en ingeniería de materiales para ver cómo envejece la carcasa de un teléfono móvil o cualquier producto industrial. Somos capaces de observar en una hora un proceso que normalmente llevaría muchísimo tiempo porque aceleramos las condiciones dentro de esos entornos.
¿Y eso cómo se traslada a la pieza?
Lo que hago en el estudio, junto con varias personas que me ayudan, es generar esos entornos de envejecimiento acelerado, de aceleración temporal, donde la pieza termina destruyéndose, pero siempre conectada con el tiempo expositivo. Si la exposición dura tres meses, el proceso sucede durante esos tres meses; si dura una semana, ocurre en una semana.Una vez tuvimos uno que era increíble. Había un objeto de bronce que se oxidaba muy, muy rápido, como cuando antes teníamos un VHS y adelantábamos o retrocedíamos la cinta. Quizá esa pueda considerarse una pieza provocadora porque mis galeristas siempre me dicen: «Es una pieza muy difícil de vender a un particular».
Sé que, entre otras cosas, estarás en la próxima Bienal de Lyon.
Así es. Fui seleccionado para la próxima Bienal de Lyon que, después de la Bienal de Venecia, aquí en Europa es la más prestigiosa. El proyecto tiene muy buena pinta. Lo está comisariando Catherine Nichols, chief curator de la Hamburger Bahnhof, en Berlín.
Me comentabas que acabas de volver de Holanda. ¿Qué obra trabajaste allá?
Ahora mismo, el proyecto que inauguré el viernes en Eindhoven, en M.U., un espacio muy importante en Holanda, es lo que más estoy preparando. La siguiente feria que tengo es Frieze, en Nueva York, en octubre, con mi galería de Lisboa, Francisco Fino.
¿Sientes que el arte corre el riesgo de convertirse en una religión impuesta?
Es que a veces creo que ya hay muchos artistas que, en lugar de artistas, parecen sacerdotes, pero en el mal sentido de la palabra. Como curas que intentan aleccionar, dar lecciones. Lo que debería pasar en el arte contemporáneo es volver a esa idea de ser una interfaz para que la gente realmente pueda trascender, para empujarnos a nosotros mismos y a los espectadores hacia un punto donde lo racional no sea tan importante.
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