El mito del ladrón de arte culto, sofisticado y “que deja una botella de champán en el lugar de la pieza que se llevaron” es solo una romantización de estos personajes. Es una de las primeras cosas que me aclara nuestra entrevistada «todoterreno» la periodista cubano-argentina Claribel Terré Morell, quien además es autora, conferencista y consultora especializada en crímenes de arte, coleccionismo y comunicación cultural.
¿Por qué crees que los robos y las falsificaciones de arte se romantizan tanto?
A los ladrones de arte se les otorga una sensibilidad diferente, así es siempre. Algunos pueden tenerla, pero son muy pocos los que han robado por pura afición. La mayoría lo hace por dinero. Esa es la verdad y tampoco podemos romantizarlo.
¿Existe el robo de arte por impulso o placer estético?
Sí, puede haber alguien que aprovechó una oportunidad, que tuvo el deseo y decidió llevarse algo como parte de un trabajo artístico para después devolverlo. También hay quienes han robado para tener una obra en su casa y poder mirarla todo el tiempo. Pero la mayoría son bandas organizadas que buscan dinero. Piensa en cuántas obras se han perdido porque las robaron.. Esas desaparecen para siempre.
«El cine ha contribuido mucho a esa imagen, pero los ladrones de arte no tienen la figura de un George Clooney ni sucede todo lo que vemos en las películas»
¿Cómo surgió el libro Traidores del arte y tu interés por investigar los crímenes relacionados con el arte en Latinoamérica?
La idea la tenía desde hacía muchísimos años. Cuando empezaron los pódcast, hice uno que me parecía una forma más rápida y fácil de abordar estos temas, entrevistando a distintas personas. Entonces me llamaron del diario Clarín para que tuviera una columna. Al público le encanta el tema y, cada vez que hay un robo de arte, todos seguimos la historia para saber qué pasó y quiénes fueron. Sin embargo, muchas veces se cuenta el hecho y después no se habla de los ladrones.
¿Con qué casos empezaste?
Empecé contando distintas historias: algunas que ya conocía, otros casos de los que me enteraba y otros que iba investigando, siempre buscando nuevas pistas. Entrevisté incluso a personas que habían robado obras, sin hacer apología del delito. Algunas después se habían arrepentido y las piezas habían aparecido. En México sucedieron varios de los casos que están en Traidores del arte, alrededor de cinco. Ahora va a salir con Planeta otro libro, Crímenes de arte, que también incluye episodios mexicanos. En los robos y las falsificaciones suele suceder que tienes un caso cerrado y, después de un tiempo, se convierte en otro: porque la obra no pertenecía a quien se pensaba, porque apareció, porque un ladrón confesó algo que no se sabía o porque surgió en el mercado secundario, entre anticuarios o en algún otro lugar.
¿La reapertura de los casos ocurre más en Latinoamérica o es algo que sucede en todas partes?
Se da en todos lados. Depende de muchos factores: de que una obra robada aparezca o de que surja algún dato. Hay listas en las que se pueden registrar las obras robadas, como las de Interpol. También hay personas que nunca van a decir que les robaron. A veces alguien aporta información, se inicia una investigación y se reabre un caso.
¿Qué ocurrió con el estudiante que robó una escultura de Rodin en Chile?
Se llevó el Torso de Adèle. Tenía veinte años y era estudiante. Se lama Emilio Onfray Fabres. Iba al baño, vio la escultura que estaba prestada para una exposición, la metió en su mochila y se la llevó.
Como estudiaba arte, dijo que formaba parte de un ejercicio para, de cierta manera, extrañar lo que ya no estaba. La visita al plinto vacío donde había estado la escultura reunió muchísima gente. Después la devolvió. Esa fue también la explicación que presentó su defensa, aunque nosotros no podemos saber qué pensaba realmente.
¿Cómo lo descubrieron?
Él se entregó. Primero dijo que la había encontrado en un parque y después reconoció que se la había llevado. La devolvió a los dos o tres días.
Cuando desapareció una pieza de la exposición más importante que se estaba realizando en Chile, se empezó a hablar de una banda organizada y de que ya la habían sacado del país. Sin embargo, había sido un estudiante. El caso también pone sobre la mesa las fallas de seguridad. Uno piensa en determinados museos y se pregunta cómo pudieron robar allí con tanta facilidad.
Además de la seguridad, ¿qué otras condiciones facilitan los robos de arte?
La falta de una buena catalogación. A veces la gente ni siquiera se da cuenta de que le robaron una pieza. Eso ocurre en museos, instituciones y también en casas privadas. El robo de arte tiene muchas características. Cuando alguien se lleva una obra muy conocida, el problema es que resulta casi imposible venderla.
Entonces, ¿para qué robar una obra que no se puede vender?
En algunos casos, muy pocos, para demostrar que se puede. En otros, para pedir dinero al dueño, al museo o al seguro mediante prácticas poco claras. También hay robos en los que el interés está en el material. Piensa en el inodoro de oro de Cattelan: estaba conectado a la tubería, los ladrones tuvieron que arrancarlo y se inundó el lugar donde estaba exhibido.
Cuando roban oro, cobre o bronce, muchas veces las piezas no vuelven a aparecer porque las llevan enseguida a un lugar donde las destruyen para aprovechar el metal.
¿Qué lugar ocupa el robo de arte sacro en América Latina?
Se roba muchísimo arte sacro. Ocurre en grandes catedrales e iglesias, pero también en las de los pueblos, que prácticamente no tienen custodia. Las iglesias están abiertas al público y son lugares donde resulta más fácil robar. En mis investigaciones encontré que la Virgen de Guadalupe es una de las imágenes que más aparecen en estos casos por toda América.
Además, hubo una época en la que las casas se decoraban con objetos sacros. Algunos eran copias y otros eran auténticos. Había un gran movimiento de estas piezas por Latinoamérica y hacia Europa.
¿El valor de los materiales también explica esos robos?
Sí. El oro y la plata son parte del interés, pero también se llevan cobre y bronce. Muchas de esas piezas desaparecen para siempre y quienes las robaron reciben muy poco dinero. También leí casos de personas que robaban por hambre: entraban en una iglesia de un pueblo, se llevaban algo y lo vendían en la esquina para comer. Así se han perdido muchísimas obras y objetos utilizados en las ceremonias.
¿También hay casos de ladrones que terminan ayudando a recuperar las obras?
Sí. Muchos después ayudan a buscar las obras que robaron. Por ejemplo, Erik el Belga, que robó mucho arte sacro y después colaboró. Son cosas que parecen una película, pero ocurren en la vida real. También hay personas que robaron una vez y después siguieron con su vida. El joven chileno con el que comienza el libro tenía veinte años cuando lo hizo y dijo que había sido parte de un ejercicio artístico. No era un ladrón habitual.
¿Consideras que el derecho del arte está bien desarrollado y aplicado en América Latina?
El derecho del arte es muy amplio: incluye herencias, asuntos relacionados con los propietarios y los coleccionistas, y el derecho a la cultura. Una parte tiene que ver con los robos y las condenas. Mi impresión es que las penas son tan pequeñas que muchos prefieren cumplirlas antes que hablar. Después salen. Tengo entendido que se está trabajando en algunos aspectos, pero las condenas son una parte de un campo mucho más amplio.
En el libro también aparecen historias como la del supuesto tercer padre del cubismo. ¿Cómo fue ese caso?
Es uno de los casos más espectaculares y divertidos que ocurrieron en México. Aparece de la nada un personaje, Jusep Torres Campalans, al que supuestamente encuentran en Chiapas. Todo el mundo empieza a hablar de ese pintor, que habría sido muy amigo de Picasso. Incluso hay fotografías con él. Así, se construye toda una historia: que tenía una novia alemana, que había rehecho su vida en Chiapas, que vivía con dos hermanas como esposas. Distintas personalidades se prestan al juego y hablan de él. Se hacen exposiciones con sus obras, la gente va a verlas y a comprarlas. Todavía hay piezas en el mercado secundario. Después, Max Aub revela que todo había sido una gran broma a la que se habían sumado sus amigos.
Incluso las obras las había pintado el propio Aub, y nadie sabía que era pintor. Es una historia desopilante, sobre todo porque participaron personas de distintos países.
Es una historia muy cinematográfica. ¿Sabes si se ha hecho alguna película sobre ella?
Hasta donde sé, no. Me extraña porque es una historia muy de cine. Aub, por cierto, era un escritor español que después murió en México, y esta historia es parte de la gran obra que dejó.
México tiene un caso muy conocido: el de Brígido Lara. ¿Qué te interesa de esa historia?
El terreno de la falsificación es enorme. Brígido Lara hizo muchas piezas que pasaron por distintos exámenes y que se consideraban auténticas. Después colaboró con las autoridades para identificar falsificaciones. Eso también pasa: personas que estuvieron de un lado terminan ayudando a resolver casos desde el otro.
En el caso de las piezas prehispánicas, ¿cómo se relacionan el coleccionismo, el saqueo y las falsificaciones?
También han cambiado las leyes. Hubo momentos en los que comprar determinados objetos no estaba prohibido de la misma manera que ahora. Podías ir a un mercado y encontrar un pequeño ídolo sin saber si era reciente o antiguo. Los llamados huaqueros extraían piezas y las entregaban a otras personas para venderlas.
Además de los grandes fraudes, están las pequeñas estafas: alguien ofrece una pieza supuestamente encontrada junto a una zona arqueológica. ¿Cómo se distingue una copia de un original?
Es necesario diferenciar la copia, que puede venderse como tal, de una pieza presentada falsamente como original. Hace poco hubo aquí un operativo por objetos que se anunciaban como muy antiguos. Resultó que habían sido comprados recientemente en un mercado de China. Quien los había traído pudo demostrarlo con fotografías, videos y datos del lugar.
Eran copias excelentes. Cada vez puede resultar más difícil distinguirlas sin hacer determinadas pruebas, que también son cada vez más sofisticadas.
Además, existen falsificaciones realizadas en la misma época que la obra que pretenden imitar, pero atribuidas a otra persona. Están también las atribuciones y los cuadros que aparecen con algún elemento distinto del original, alrededor de los cuales se construye toda una historia.
En relación con las obras digitales, ¿qué papel pueden tener tecnologías como la cadena de bloques en la identificación y la procedencia?
La procedencia es un asunto muy importante. Aparecen obras atribuidas a artistas que en realidad no son suyas. Pasa con artistas que ya murieron y también con artistas vivos. Estas tecnologías plantean posibilidades para identificar una obra y registrar su procedencia. Es un tema complejo que me han explicado varias veces y que todavía me resulta extraño en algunos aspectos. Cuando compras una pieza, tienes que preguntar si está catalogada, si está certificada y si la firma corresponde al artista. Durante muchos años esas precauciones no siempre se tomaban. Había coleccionistas que no catalogaban sus obras; también hubo épocas en las que no se firmaban o se firmaban por detrás. Ahora vemos constantemente en redes a familiares diciendo: “Esa obra no es de mi padre; contáctense para comprobarlo”, o a los propios artistas identificando falsificaciones.
¿De dónde viene tu interés personal por reunir información sobre estos temas?
Empecé con un archivo que heredé de mi abuelo. Después fui organizándolo y sumándole cosas. Tengo una gran colección de libros sobre robos, falsificaciones y coleccionismo, y siempre trato de encontrarlos en físico. Cuando viajo, vuelvo con una maleta llena de libros.
Además de investigar crímenes de arte, trabajas con temas de coleccionismo. ¿Qué te interesa explorar de ese mundo?
Me interesa el coleccionismo desde una perspectiva positiva. Coordino un encuentro que se llama Secreto de coleccionista. Invito a cuatro coleccionistas y les preguntamos cómo se forma una colección, qué conviene hacer, cuáles son sus mejores prácticas y qué consejos pueden compartir. Ha tenido mucho éxito en Buenos Aires. Se llena y asisten curadores, otros coleccionistas y artistas.
¿Cómo han cambiado internet y las redes sociales la relación con las obras y el mercado del arte?
Han contribuido mucho al mercado. Ahora puedo comprar una obra en México después de verla por internet. Antes tenías que ir a una feria para conocer el trabajo de un artista; hoy muchos tienen una gran repercusión a través de sus propias redes. Las revistas digitales también pueden tener más lectores que un periódico establecido. Son nuevas condiciones que estamos viendo y que exigen hacer un trabajo serio. Por otro lado, la contemplación cercana de una obra es distinta de verla en una pantalla.
¿Qué te parece importante dejar claro sobre el nuevo coleccionismo?
Que necesitamos nuevos coleccionistas. Hay una tendencia de gente joven que, cuando tiene su primera casa, en lugar de comprar un afiche adquiere la obra de un artista emergente. Así apoya al artista, a la cultura de su país y, además, tiene algo valioso en su casa. Eso es buenísimo y hay que trabajarlo: animar a la gente a comprar y a entrar en ese mercado de primeras obras. Hacer una gran colección no está al alcance de cualquiera. También influyen los espacios disponibles para exhibirla y muchas otras condiciones. Pero acercarse a una primera obra ya tiene valor. Siempre que sea a favor de la cultura y de las cosas bellas, merece la pena. Vivimos rodeados de muchas cosas horribles. Aunque los gobiernos no siempre le den suficiente apoyo, la cultura es lo que nos salva y lo que trasciende con los años.
Descubre más historias sobre el mundo del arte en iberoamérica en AW Magazine
