Ana Casas Broda y Hydra Editorial comparten una historia atravesada por el fotolibro, la experimentación y la creación independiente. En esta entrevista, Ana Casas recorre la evolución de Hydra Editorial, la Incubadora de Fotolibros y la escena latinoamericana, al tiempo que habla de su propia obra, marcada por el cuerpo, la memoria, la identidad y la maternidad.
Hydra Editorial se define como un espacio de reflexión, diálogo y colaboración. Cuéntame un poco de su historia y cómo ha evolucionado.
Llevo muchos años trabajando en mi obra personal con fotografía, texto y fotolibro. Ese contexto es lo que hizo necesario, desde mi perspectiva, iniciar Hydra. Empezamos Gerardo Montiel-Klindt, Gabriela González Reyes y ahora seguimos ambas socias activas. Ella viene de la conservación, es directora del Fotobservatorio de CDMX.
¿Cómo fueron los inicios de Hydra y la coyuntura en que se creó?
En 2012 abrimos la librería y empecé a traer libros, sobre todo de Europa, donde el fotolibro ya llevaba bastante tiempo con una producción muy vasta. Desde los 90 había editoriales interesantes que estaban rompiendo con los paradigmas del libro como contenedor, como catálogo. Si te vas aún más atrás, eso siempre ha pasado. Desde Felipe Ehrenberg en México, siempre ha habido mucha gente que experimenta con el formato fotolibro. Incluso Marcos Kurtycz, con quien trabajé mucho tiempo.
¿En qué momento comienza a transformarse la cultura del fotolibro?
El fotolibro como fenómeno se empezó a dar claramente a partir del aumento de las posibilidades de los medios digitales de impresión. Y sucedió mucho más rápido en Europa. Había editoriales como Self Publish, Be Happy, que muy rápidamente se dieron cuenta de las grandes posibilidades que ofrecía eso. O Bruno Ceschel, que lo he invitado a dar talleres tres veces aquí en México. Realmente cosas que para su tiempo eran muy, muy innovadoras.
¿Cómo describirías el momento que atraviesa actualmente el fotolibro dentro del mundo editorial?
Es un medio muy rico, que tiene una presencia muy importante dentro de la creación fotográfica porque la mayoría de los autores ahora hacen fotolibros. Es lo que mejor circula y lo que más puede representar la obra de un artista. Sin embargo, hay una disparidad entre la producción y el mercado a gran escala. Las grandes editoriales, bueno, las que quedan, como Steidl, están quebrando, lo cual es interesante. Michael Mack, que es el que sigue en la cadena alimenticia, trabajaba con Steidl. Así el panorama global.
¿Cómo surge la Incubadora de Fotolibros y qué buscabas generar con este programa?
Empecé este programa en 2016, invitando a muchos de estos editores muy famosos, como Bruno Ceschel o Ramón Pez, que es diseñador y director artístico de fotolibros. Fue innovador en su momento como programa y sigue siendo porque tiene una estructura muy particular de creación de fotolibros.
¿Qué buscas al conformar los grupos que participan en la Incubadora?
Para mí es muy importante que sean grupos heterogéneos: gente de diferentes culturas, de diferentes lugares de México, gente de Chiapas, gente con muxes, gente de Colombia. Que la pura interacción del grupo sea tan interesante que genere una reflexión, que haya contradicciones.
¿Cómo fue transformándose la metodología de la Incubadora?
En la segunda generación reduje la cantidad de maestros para hacer talleres más profundos e invité a Yumi Goto, de Japón. Yumi tiene un espacio que se llama Reminders Photography Stronghold y empezó, más o menos al mismo tiempo que nosotros, a hacer un taller que se llama Fotolibro como Objeto. Trabaja imprimiendo con láser e inkjet y haciendo ediciones a mano. Los autores imprimen, encuadernan, hacen un cierto tiraje, pero hacen su propio libro y ese libro lo presentan con ella. Después lo retoman editoriales grandes, que los imprimen en tirajes mucho más grandes.
¿Recuerdas algún proyecto que haya nacido de esta lógica independiente y después haya sido retomado por una editorial de mayor escala?
Un caso particular, Atomic Ed, de Janire Nájera, un libro sobre Hiroshima. El autor hizo 49 ejemplares y luego la editorial RM publicó 1900 para que fueran 1949. Muy simbólico.
¿Qué dificultades implicó trasladar este modelo de producción a México?
Cuando vino Yumi Goto, tuve que conseguir una láser y una inkjet. Resulta que en México es imposible conseguirlas rentadas como en Japón, porque tienes que ser una gran papelera o algo y pagar 30 mil pesos al mes, en un contrato de tres años. Yo no sé cómo lo logré, pero logré que me prestaran una láser y una inkjet. La gente reaccionó tan increíble a esos libros que, regresando, imprimimos en offset mezclado, porque hacemos producción híbrida: una parte en offset, otra en estas impresoras, encuadernando una parte a mano, usando papeles muy experimentales.
¿Qué volumen de producción llegó a alcanzar la Incubadora?
Hicimos 22 libros en 2018. Ese año empecé a llevarlos a todas las ferias. Y lo interesante es que cada libro es muy diferente del otro. Para mí era importante llevar una cantidad grande de libros, tener una buena cosecha, porque eso era como un statement, una declaración de principios de lo que es la editorial de Hydra: no buscamos hacerle el libro a la persona, sino que buscamos que la persona aprenda a hacer el libro. Que sean trabajos que tengan un motivo de existir.
¿Qué papel ha tenido Beatriz Novaro dentro de la Incubadora?
Llevo muchos años trabajando con ella. Ella trabaja con los autores. No es una cuestión de dar clases de escritura, sino de trabajar con cada autor. Lo que hace es sacar de la gente el potencial de los temas que tienen adentro. No se trata de escritura en un sentido formal, sino de escritura como una manera de conectarse con lo interior, con lo que hay que decir, con cómo decirlo, con ir hacia más adentro. Es la persona más extraordinaria que conozco en el mundo. Y mira que he trabajado con millones de maestros de todo el mundo. Es verdaderamente única.
¿Cómo empezaron a circular los libros de Hydra internacionalmente?
Hicimos un proyecto donde invité a Antoine d’Agata, un fotógrafo de Magnum que hace un trabajo personal muy fuerte. Nos dio su trabajo de los últimos 35 años en Latinoamérica e invitamos, entre él y yo, a otras cinco editoriales. Con esas mismas fotos, cada quien hizo su propio libro. Eso lo colocamos en una caja y, por casualidad, nos ofrecieron una parte de un stand en Grand Palais, en Paris Photo. Esa vez viajé con diez autores. Para mí es importante que los autores participen de la experiencia.
¿Qué importancia ha tenido Latinoamérica en la evolución de tu trabajo?
A partir de 2016 empecé a ir a muchas ferias en Latinoamérica. Eso ha marcado mucho mi trabajo porque me invitaron a trabajar en Valparaíso, en el Festival de Valparaíso; a Santiago Foto; al Centro de Fotografía de Montevideo, a lugares increíbles donde hay una producción de fotolibro súper alternativa. También empiezas a entender que México es un país donde, durante todos los años en que hubo dictadura en estos países y las cosas se hacían clandestinas, aquí estaba la bonanza de la cultura, los museos, las editoriales. Siempre ha habido grupos de contracultura en México; sin embargo, ha habido también una gran cantidad de museos, una gran cantidad de becas. No ha habido una persecución política del tipo que ha sucedido en Latinoamérica, excepto el 68, mientras aquí la cultura se debatía dentro de otros parámetros.
¿En qué otros países latinoamericanos encuentras hoy una producción editorial vinculada con circuitos alternativos o contraculturales?
En Argentina sigue habiendo una contracultura muy fuerte. Hay muchísima producción editorial increíble a muy bajo costo que se mueve en otros circuitos por completo. Para mí ha sido muy enriquecedora esa experiencia. Eso también me llevó a empezar otra iniciativa que se llama Fotolibros.lat.
¿Qué diferencias encuentras entre las ferias de fotolibro y arte impreso de Latinoamérica y Europa?
En México no había festivales de fotolibros realmente. Está INDEX, que ha existido durante muchos años. Nosotros empezamos a ir a Zona MACO. En otros lugares es muy interesante la idea del printed matter, en el sentido de que sea materia impresa: que incluya fanzine, vinilos, serigrafías, todo tipo de cosas. Es algo súper vital, prolífico y extraordinario.
«En Europa hay muchas ferias dedicadas exclusivamente al fotolibro y resultan muy interesantes, pero en algunos lugares se ha vuelto endogámico: son las mismas personas que viajan de una feria a otra todos los años, las mismas editoriales»
¿Cómo fue la experiencia reciente en Hardcore CDMX Art Book Fair?
Muy buena. Hardcore es una feria súper bien organizada, muy vital, llena de cosas, atascada de gente. Es verdad que hay relativamente poco fotolibro; hay mucho más fanzine. Nosotros vamos con nuestra editorial y además con nuestra librería, y tenemos una enorme variedad de libros de todo el mundo. Nos va muy bien porque ofrecemos algo que no se ofrece en ningún lado.
¿De dónde surge la necesidad de crear una red como Fotolibros.lat?
En 2016 fui invitada a un encuentro de circulación de fotolibro en el Centro de Fotografía de Montevideo, que es uno de los espacios más increíbles de fotografía que hay en Latinoamérica, y yo creo que en el mundo. Ahí empecé a pensar que realmente quería hacer una red de fotolibro latinoamericano. Compré el dominio Fotolibros.lat en 2016, abrí la página de internet y de Facebook, y se quedó latente todo este tiempo. Después, Ben Gold, que era el curador de la parte de fotolibros de Photo London, me dijo: “Tienes que venir, esta edición va a estar dedicada a México, a Latinoamérica”. Entonces dije: “Sí voy, pero voy con Fotolibros.lat también”.
¿Qué proyectos permiten ver el alcance que ha tenido esa red latinoamericana?
A StogoFoto mandamos dos de los libros que teníamos terminados. El ganador es parte de Fotolibros.lat: es un argentino, Rod Isaurralde con un libro autopublicado que se llama ¿Vos de qué jugás? Y uno de nuestros libros, Hay pájaros en el alambre, ganó el segundo premio. Es de Gabriela García Rivas, aunque dice muchos autores porque incluyó como autores a quienes hicieron las fotos, que son sus padres también. Ella es hija de trabajadores de la salud zapatistas y creció durante el zapatismo como niña en medio de la selva. Es una reflexión sobre el zapatismo desde adentro, como alguien que lo vivió como niña y ahora como adulta. Los textos son increíbles y está impreso en papeles como kraft, mantequilla, cartoncillo, mina gris. Toda la materia y todo el libro invitan a una reflexión muy coherente en su forma y en su contenido.
¿Qué otros libros recientes reflejan esta forma de trabajar de Hydra?
Para ser como todos, de Anaí Tirado Miranda, trabaja sobre su bisabuela, que fue borrada de la historia familiar porque era como la bastarda. Literalmente la borraron y no hay fotos, no hay nada de ella. También sacamos Vengan a comer mi cuerpo, de Raúl Jiménez Jiménez. Es un libro muy impactante. Trabajamos con couché y bond para hacer diferentes materiales dentro de las mismas imágenes. En la portada tomamos la decisión de trabajar con un papel como de acuarela que con el uso se va a ir desgastando como el cuerpo. Instantes trastocados, de Mariana Gruener, es una pequeña colección de libros chiquitos que se unen por imanes. Tiene escritura, dibujo y es una reflexión sobre lo cotidiano, la muerte, el transcurrir del tiempo. Es una pequeña biblioteca que se vuelve una escultura: se puede comprar un libro o todos y, si se juntan, se forma una pieza escultórica.
¿Qué fotolibros clásicos te han marcado?
Uno de los libros que a mí me marcaron profundamente es Raised by Wolves, de Jim Goldberg con Philip Brookman. El libro es como un caos, con un diseño completamente diferente, que incluye objetos y escritura sobre niños de la calle. Tiene mucha escritura a mano de los mismos chavos, objetos, papeles, manchas de grasa, grafía, Polaroid. Era muy experimental y a mí me influyó mucho.
¿Cómo ha influido todo este proceso en tu propia obra?
Yo en esa época estaba haciendo mi primer libro, Álbum, un libro de textos e imágenes que inicié cuando empecé a hacer foto con mi abuela en Austria. Cuando empecé a hacer fotos, me fui a vivir a Austria un año y todas mis fotos las empecé a hacer con mi abuela. Empecé a descubrir su archivo y que se tomaba autorretratos. Es una serie introspectiva muy fuerte que tenía que ver con nuestra identidad, con el cuerpo. Me fui a vivir a su casa, la cuidé en una segunda operación de cáncer que tuvo a los 83 años, nos hicimos autorretratos desnudas.
¿Qué podemos encontrar en Álbum?
Después me hice cargo de desmantelar toda la casa y ahí había archivos, fotos, diarios. Mi abuela siempre tomaba fotos y se tomaba autorretratos. Tengo miles de fotos de ella tomándole fotos a mi abuelo cuando él salía en televisión y es como un pronóstico de lo que vivimos ahora, de la gente que se relaciona con otros a través de Instagram. El vínculo entre ella y yo es a través de la fotografía, porque ella fue mi testigo y mi cómplice.
¿Cómo ha evolucionado tu manera de pensar el libro?
Tengo un segundo libro que se llama Kinderwunsch, que en alemán significa el deseo de hijos, pero también en el sentido lacaniano del deseo, como aquello que nos hace estar vivos y estar siempre llenándonos de contenido. Trabajé sobre tratamientos de fertilidad y luego con mis hijos durante sus primeros diez, once años. Es una progresión en el tiempo, una narrativa muy compleja sobre la maternidad.
¿Frente a esa endogamia que señalas en algunos circuitos europeos, qué está ocurriendo de manera distinta en Latinoamérica?
Ahora la escena del fotolibro más interesante está en Latinoamérica. En Europa hay un montón de editoriales increíbles, sigue habiendo un movimiento muy interesante y hay un chingo de ferias, pero lo realmente más potente está en Latinoamérica.
Descubre más arte y fotografía en AW Magazine.
