En 1965, Salvador Elizondo (1932-2006) publicó su obra más aterradora y legendaria, Farabeuf o la crónica de un instante.
Farabeuf, de Salvador Elizondo, es uno de los libros más misteriosos, complejos y enigmáticos que han ingresado al canon de la literatura mexicana. No se trata de la narración de una historia, ni de la travesía de un personaje, sino de la obsesiva puesta en relación de ciertas escenas, todas hermosas y aberrantes. Su escritura es inagotable porque siempre arroja algo nuevo y vivo.
A más de 60 años de su publicación, ¿qué podemos tomar de Farabeuf como un horizonte de sentido sobre la realidad?
Salvador Elizondo, precocidad, imagen y literatura
Elizondo nació en la Ciudad de México en 1932. Vivió sus primeros años en Alemania, durante la época inicial del Tercer Reich. Después volvió a México. Su padre, Salvador Elizondo Pani, fue el director de los Estudios CLASA, una de las mayores casas productoras del cine mexicano de la Época de Oro. El pequeño Salvador pasó su niñez entre las cámaras, las estrellas y las legendarias imágenes de ese pasado que no volvería jamás.
Cuando la Segunda Guerra Mundial estaba por terminar y Elizondo comenzaba sus años de pubertad, fue internado en Elsinore, una escuela militar en Estados Unidos. Después, en su primera juventud, viajó por Europa y estudió pintura y cine. Pronto colgó los pinceles, pero aún deseaba hacer películas. Escribió algunos guiones y logró realizar Apocalypse 1900, una cinta experimental hecha con grabados científicos de la revista Nature.
Luego se volcó por completo en la escritura. Desde la publicación de Farabeuf, su producción entera se puede encontrar en las páginas de sus libros y de sus diarios.
Salvador Elizondo pertenece a la Generación de Medio Siglo, que agrupa a autores como Carlos Fuentes, Rosario Castellanos, Sergio Pitol, José Emilio Pacheco, Juan García Ponce, Elena Poniatowska, entre otros. Estos escritores guardan una relación compleja con la tradición que les precede: para ellos, la mexicanidad se desplaza fuera del ruralismo y la propaganda.
Poética y formalmente, Salvador Elizondo fue uno de los autores más radicales de esta generación.
Farabeuf de Salvador Elizondo: el montaje, el contagio
Después de la publicación de Farabeuf, Elizondo fue frecuentemente cuestionado sobre cómo había escrito el libro. Ni él mismo lo sabía. ¿Qué significaba esa pieza incomprensible y sin relato, pero tan sugestiva?, ¿cuál era el secreto de una prosa tan brillante, compleja y, a la vez, sin historia?
En 1992, cuando habían pasado ya casi 30 años del lanzamiento, el autor ofreció una conferencia en la que aseguró haber encontrado la explicación final de cómo y por qué escribió el libro, es decir, estableció la génesis visual de Farabeuf. En el fondo hay un mecanismo fílmico.
«Todo el libro está constituido por pequeñas imágenes aparentemente inconexas, inclusive imágenes que chocan unas con otras. […] Ese principio de composición, conocido como montaje, o principio de montaje […] en el que el choque de dos cosas produce una tercera»
Y más tarde…
«donde emplean expresiones de cosas concretas que, juntas, producen en la mente del espectador una tercera imagen abstracta»
Pensemos, por ejemplo, en la escena de la regadera en Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960). Cuando Norman Bates asesina a Marion con el cuchillo, no vemos nunca cómo el filo penetra la carne de la víctima ni la sangre que brota de su piel. Concretamente, miramos el cuerpo y el rostro aterrado de una mujer desnuda, y también el arma en la mano de un asesino, que entra y sale del cuadro. La carnicería no está en la pantalla, sino en nuestras cabezas.
Las imágenes se contagian. Su yuxtaposición engendra nuevos sentidos, nuevas imágenes. Ese mecanismo está en el corazón de Farabeuf. El libro es una puesta en relación de escenas diversas, quizá disímiles, pero todas preciosas: una habitación oscura en la que una enfermera y dos amantes esperan a un cirujano, el doctor Farabeuf, que realizará una amputación sobre la mujer viva frente a todos los presentes; una playa donde el hombre y la mujer caminan, huyen uno del otro, miran a un niño que construye un castillo de arena y tocan una estrella de mar; un coito; un magnicida chino que es torturado ante un público ávido de su dolor y frente a la cámara fotográfica de Farabeuf.
El libro es también la puesta en relación de ciertas ideas. La muerte y el orgasmo, el placer y el dolor, y la que más nos interesa ahora, el lazo entre la tortura, la cirugía, el coito y la fotografía. A más de 60 años de su publicación, y entre todas las dimensiones posibles para abordar Farabeuf, nos situaremos en la imagen, o mejor dicho, en la imagen de la violencia y el horror como una herida abierta.
La imagen, el horror
En 2006, México entró en un régimen de visibilidad que se impuso por la fuerza. Las imágenes en circulación se volvieron espantosas. La guerra contra el narcotráfico dejó escenas de decapitación, videos de tortura, cuerpos colgados de los puentes o desmembrados bajo la luz del sol. Su aparición buscaba el pánico colectivo y, con él, un nuevo modelo de realidad erigido sobre el horror.
En 2009, la filósofa feminista italiana Adriana Cavarero publicó Horrorismo: nombrando la violencia contemporánea. Un nuevo enemigo había nacido después de la Guerra Fría. Con él, vino también otra forma de violencia política. Matar al otro ya no es suficiente, la agresión bélica no se contenta con el asesinato.
El modelo actual exige la saña sobre la vulnerabilidad del desprotegido, destruir la unicidad de su cuerpo, ejercer un tipo de violencia que orilla a la parálisis y al asco. Las imágenes que circulan en México, y que se realizan desde el Estado y el crimen organizado, obedecen esta lógica de la gestación del horror, con todo y sus efectos de poder.
Aquí yace una de las actualidades posibles de Farabeuf: es un libro sobre la imagen, o mejor, sobre el efecto del choque de imágenes en la mirada y en el cuerpo del testigo.
«Después, muy cerca de nosotros, un pelícano cayó al agua y tú te asustaste
Sí, se asustó al ver que Farabeuf sostenía ante sus ojos miopes aquella hoja inmensamente afilada, en la penumbra»
En la primera línea de la cita anterior, estamos con la pareja en la playa. En la segunda, miramos la habitación oscura que será el escenario del desmembramiento de la mujer. No hay nada, ninguna marca que las intermedie. Una está junto a otra.
«Ella estaba sentada, tensamente incorporada al reluciente acero de aquella mesa de ginecólogo. […] Se había tomado la precaución de separar sus largas piernas, tostadas por el sol de aquel veraneo junto al mar […] Fijo aquel rostro retenido dentro del cabezal de acero inoxidable sólo los ojos eran capaces de seguir aquella imagen sangrienta que, tenida en sus manos temblorosas y ávidas del cuerpo de ella, se aproximaban al rostro poniendo ante sus ojos, tenidos abiertos por dos relucientes blefaróstatos de Collin, aquella imagen cuya visión era ineluctable»
En Farabeuf, el doctor y el hombre obligan a la mujer a mirar, a aceptar una imagen como una realidad hipnótica y total. En México también. En el libro, la forma en que las imágenes se contagian, y después contagian a la mujer que las mira, es análoga a cómo miramos los cuadros del horror político y criminal. Nos someten, nos dominan, nos aterran. En ambos dispositivos, la mirada sufre la aparición de una tercera imagen mental.
El cuadro del suplicio chino, el desmembramiento público frente a una multitud, lleva al éxtasis y al horror. Farabeuf es un tratado de la representación visual de la violencia.
La fotografía, el bisturí
Elizondo establece una relación entre la cámara y el bisturí.
«Está bien, trataré de ser sinóptico. Era un día lluvioso. Pekín. 1901. Enero de 1901. Empezaba a caer la tarde. Por aquel entonces sólo había dos cosas que me interesaban. La cirugía de campaña y la fotografía instantánea»
En Farabeuf la fotografía es una incisión quirúrgica. La cámara y el bisturí funcionan como instrumentos de amputación. El cuerpo y la escena sufren el corte. La imagen, en tanto surge y revive cada vez que la miramos, es una herida que se resiste a cicatrizar.
«Has caído en la trampa que te tendió el taumaturgo. Se ha formado en tu mente la imagen de ese suplicio. Ese rostro extático se ha dibujado en tu memoria. Como un relámpago se concretó ante tus ojos esa agonía milenaria […] Te olvidaste de ti misma»
La imagen puede tomarnos absolutamente. En el choque de las escenas, o en la mostración obscena de un cuadro, podemos someter nuestra realidad a las coordenadas de lo que miramos.
Aquí está el efecto ulterior de la imagen. Quizá de la propaganda, o de todas las escenas que se realizaron para darnos miedo: la guerra contra el narcotráfico, el genocidio en Palestina, Abu Ghraib. Podríamos rendirnos frente a estos ídolos espantosos. Farabeuf anticipa, sin saberlo, la dimensión totalizante de la imagen política que impone sentidos, transforma cuerpos y realidades.
Pero en Elizondo hay más.
Eros más allá de las lágrimas
Existe una crítica extendida y legítima en cuanto a la propagación de las imágenes del horror político. Su difusión masiva tendrá eventualmente un efecto de anestesia. La tragedia del cuadro terminará por adormecernos, por no importarnos, y su potencial subversivo se habrá desactivado. Pero hay un costado del que no hemos hablado y que está presente en Farabeuf: la dimensión del deseo.
No es posible entender el lazo entre la fotografía y la amputación sin la dimensión del coito. Farabeuf es un libro erótico, en el sentido más descarnado y también en el más inocente.
«Como una prueba de amor he decidido regalarte hoy un rato de esparcimiento. Celebramos, tú y yo, un aniversario secreto. […] Porque te amo, has de permitir que te haga este regalo»
El hombre se dirige aquí a la mujer. Esperan al doctor Farabeuf. El regalo es una ceremonia de mutilación en carne viva. Es un ritual de amor. En Elizondo, por descabellado que parezca hoy, la imagen y la experiencia del horror pueden mirarse con goce y con éxtasis. No es el contenido de la imagen lo que importa, es el ángulo de la mirada.
En la vida real, donde casi todo duele, establecemos relaciones distintas con las imágenes que nos rodean. El vínculo que forjamos con la propaganda no es el mismo que tenemos con el recuerdo de nuestros abuelos. No nos relacionamos igual con la foto de un político que con la de un músico que nos gusta. Incluso, en la amplísima región del deseo y el amor, hay variaciones. La imagen de la persona que amamos no tiene el mismo efecto que la escena que usamos para tocarnos.
Allí está el secreto de Farabeuf. La repetición de la imagen no está en función del horror, sino del deseo, es decir, de aquello que nos lleva a mirar la imagen y nuestros recuerdos para conmovernos.
En esa pulsión vital, quizá, podamos subvertir el horror.
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