El artista mexicano Ilán Lieberman —quien ha exhibido en espacios como la Sala de Arte Público Siqueiros, el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris y el El Paso Museum of Art— presenta Entrecerrar los ojos, una exposición donde la pintura funciona como trance visual. Las 101 piezas, realizadas con pistola de aire en tan solo un año, flotan en un territorio ambiguo entre lo nítido y lo difuso, como si estuvieran a punto de aparecer o desaparecer. Entre referencias a la meditación zen, la percepción alterada y hasta la intensidad emocional del trastorno bipolar, Lieberman construye una muestra hipnótica, acelerada y casi compulsiva. Entrecerrar los ojos puede visitarse en la galería Le Laboratoire, en General León 56, San Miguel Chapultepec, Ciudad de México, hasta el 30 de mayo.
«Para ver mejor, más vale entrecerrar los ojos», ¿es una frase tuya?
La verdad es que le pedí a Otto Cázares, quien escribió el texto, que me ayudara a encontrar un título, porque yo no encontraba cómo ponerle a la muestra. Y coincidió que ese título, esa frase, es bastante significativa para mí, porque yo siempre la he utilizado como docente con los alumnos. Les solicito que, cuando se les dificulta ver —sobre todo la gama de valores tonales que tiene algo—, entrecierren los ojos. Y, por otro lado, resulta que en la meditación zen también se utiliza la técnica de entrecerrar los ojos.
entrecerrar los ojos te coloca en un estado intermedio entre el afuera y el adentro, para entrar en un estado adecuado de visión o de meditación.
« Entrecerrar los ojos te coloca en un estado intermedio entre el afuera y el adentro, para entrar en un estado adecuado de visión o de meditación »
¿Y de qué manera esa idea de “entrecerrar los ojos” dialoga con las imágenes de la muestra?
Yo creo que es una metáfora de lo que ocurre cuando ves los cuadros. La mayoría de ellos se ven como si estuvieran en un punto intermedio entre lo enfocado y lo completamente borroso, donde ya no se podría identificar nada. Entonces, esas imágenes en estado nebuloso, como dice Otto en su texto, te colocan en un estado intermedio. Estás en un estado más pasivo, dejando que la imagen entre a tus ojos.
Pero cuéntame, ¿cuál es la línea conceptual de esta muestra? Tengo entendido que son 101 piezas.
Sí, en total fueron 101 piezas que me tardé aproximadamente un año en producir. Yo nunca había hecho tantos cuadros en tan poco tiempo. Eso se debe a dos razones. Una, mi ímpetu de estar pintando y pintando y sacando obra; como una suerte de limpia. Y por otro lado, el tema técnico mismo de la pistola de aire con la que se hicieron esos cuadros. Es una técnica muy veloz, muy rápida. Uno coloca la pintura en el receptáculo y la pistola la dispara hacia el lienzo en cuestión de segundos. Entonces es algo que, con el pincel, uno tardaría muchísimo más en hacer.
Sí, claro, porque estaba haciendo cuentas y para que sean 101 piezas en un año es hacer como una cada tercer día.
Sí, más o menos.
Entonces me imagino que la forma de trabajar fue particular a lo que venías haciendo.
Pues es particular a esta técnica. Antes nunca había hecho tantos cuadros como hice ahora. No los podría haber hecho porque cada técnica y cada proyecto es muy singular y tiene características distintas. Pero la tarea que yo me di fue hacerlos todos con la pistola.
Y también mencionas algo importante: una pintura rápida, directa, donde el cuerpo participa de otra manera.
Esta serie que presento es algo que yo había querido hacer desde tiempo atrás. Había querido pintar de ese modo: un tipo de pintura rápida, directa, donde involucro todo el cuerpo, donde la materialidad misma de la pintura juega un papel preponderante.
Pero, aunque hablas de un cambio técnico, tampoco estabas en contra —ni nunca has estado en contra— de explorar otras herramientas.
De hecho, no tiene nada de novedosa esta técnica. La usó Siqueiros mucho para sus murales en los años cuarenta y cincuenta. Así que ya se ha utilizado desde hace mucho. Sobre todo los ojalateros la usan todo el tiempo.
Sí, me refería quizá a novedosa dentro de tu propio proceso.
Eso sí. Para mí tiene algo de novedosa porque yo antes de la pistola usé bastante tiempo el aerógrafo, que es como el hermanito chiquito. Ese sirve para hacer cosas mucho más delicadas y pequeñas, pero para superficies grandes es más fácil y efectivo utilizar la pistola.
También veo que tienes próximamente un taller: Las posibilidades del dibujo a través del chamanismo.
Sí, correcto.
Eso está interesante porque es chamanismo de la Polinesia. ¿Hay un hilo conductor entre distintos chamanismos?
Sí, por lo que yo he estudiado, los chamanismos sí se relacionan unos con otros. Aunque cada uno tiene sus formas, sus mitos, sus leyendas y sus prácticas distintas, me parece que todos se conectan. Aunque no podría decir exactamente cómo es que se conectan, es como una sensación intuitiva de que hay una conexión, porque se basan en aspectos que podríamos llamar espirituales o extrasensoriales, respecto a un origen espiritual del mundo físico.
¿Y particularmente el dibujo a través del chamanismo en qué consiste?
El taller se basa en un manual que yo escribí, que fue mi tesis de licenciatura, mi trabajo final de la licenciatura en Docencia de las Artes, que estudié en La Esmeralda.
¿Y cómo surge la idea de unir dibujo y chamanismo?
Para este manual se me ocurrió unir dos aprendizajes. Uno, el aprendizaje del dibujo. Y dos, el aprendizaje del chamanismo, de la Polinesia en concreto, porque es el que estaba estudiando. También porque encontré un libro que es un manual de chamanismo, de un autor llamado Serge Kahili King. El libro se llama Urban Shaman, Chamán Urbano. Y este libro tiene una serie de pasos a seguir para experimentar ciertas cosas con otros sentidos y también con los llamados sentidos extrasensoriales.
También noto que el tema urbano es algo que aparece constantemente en tu trabajo. Has tenido varias muestras relacionadas con eso. Pienso, por ejemplo, en Disculpen la molestia.
Bueno, fue un proyecto que surgió de un fenómeno urbano que sobre todo te encuentras en el metro y en las calles de la ciudad, donde personas indígenas —muchas veces descalzas o de huarache y vestidas con su atuendo— solicitan apoyo económico por una serie de circunstancias. Cuando yo recibí estos volantes hace años, me llamaron mucho la atención y decidí primero hacer una colección de ellos. Así, mientras iba recorriendo el metro y solicitando a mis estudiantes que hicieran lo mismo —que recopilaran estos volantes a cambio de una moneda o de un apoyo a quien lo estaba solicitando—, me di cuenta de que había una enorme gama de papelitos con distintos textos y distintos colores. Eso también hay que mencionarlo, porque normalmente utilizan colores muy llamativos.
Ahora también estás trabajando en un documental.
Sí. Un documental sobre la relación entre el trastorno bipolar, la percepción mística y la creatividad.
¿Y por qué surge ese tema?
Yo tengo trastorno bipolar. Mi papá también fue bipolar. A menudo es un trastorno que viene en familias y ni siquiera se nota.
¿Y en tu caso eso ha influido en tu forma de hacer arte?
Sí, por supuesto. Yo creo que esta última serie es, para mí, un resultado absolutamente claro de los efectos del trastorno bipolar.
¿Y en qué podemos detectarlo en la obra?
Bueno, en muchas cosas. Uno: la cantidad de obra. La cantidad de trabajo. Y también lo intenso del proceso, en términos de tiempo y de intensidad; hay mucho tabú y mucha reticencia a hablar sobre el tema. Pero lo cierto es que los artistas somos de diez a veinte veces más propensos a tener trastorno bipolar.
Descubre más entrevistas sobre el mundo del arte en AW Magazine.
